烧烤，也抱抱亲爱的Rachel

秋高气爽，正值外出郊游的好时光。有些树叶早知秋，点点红了树梢，满洒的阳光让人心情温暖而满足，秋天真的是New Haven最美的季节了。

架好一切，浓烟过后，铺上食物，这是男人们的事情，我们就自得其乐，跟小Rachel耍开了。小家伙已经三个月了，还不会认生，所以你抱来我抱去都没关系，人家都说小BB最喜欢看漂亮的阿姨了，呵呵，Rachel很喜欢跟我玩哦，自己先暗自得意一番，虽然我的身材已经前凸厉害，自己看着都觉得像怪胎，不过小家伙还是很喜欢我的。突然发现，她其实最喜欢盯着我肚子看，不知道是不是发现我这特别与众不同啊，还是期待着小弟弟能快点出来陪她玩，呵呵。

酒足饭饱，开始了摄影活动，中心目标是Rachel，她既要应付我们，要随时准备笑脸，又要忙着打咯，好像都应接不暇了。我觉得我们都好坏啊，一点一不体谅她的难处。她爸爸把她放在头顶，顶来顶去，她恰到好处地流下了一滴长长的口水，差点滴在她爸爸的脸上，我们都笑疯了。可惜没录像，不然送家庭滑稽录像大赛，肯定能中了奖，还好她的Paul叔叔，快门及时，抢下了这经典的一瞬。

我也顺便秀秀我的大肚子吧，怪怪的。

车又被拖了

怪paul同学今天太懒，开车去学校，结果车没停在自家的停车场里，又被拖走了。

郁闷得要死！！！

一年没到已经被拖了四次了，拖车费累计快600，够我买两个iphone了。

怀孕日记（11）－受刺激了

看到网上有人绘声绘色的教重庆泉水鸡的做法，妈妈我也跃跃欲试，冰箱里正好还有五个肥鸡腿。

重庆泉水鱼中最多的调料就是辣椒了，我还第一次听说，有干红辣椒，有海椒，糍粑海椒还有泡椒。厨房里没有这么多椒，妈妈就把家里所有的各式辣椒都找了出来，什么干辣椒，自己泡的辣椒油，宁记的辣椒酱，凑吧凑吧，想想也够辣的了。

片鸡，削破了我的小手指；热锅，开始烧。豆瓣酱狠狠得挖了三大勺，霎时屋内黑烟滚滚，刺鼻的辣味迸发出来，妈妈手忙脚乱，盖上盖子，把乱七八糟的东西一股脑得投到锅里。此事，妈妈已经是鼻涕与眼泪齐下，喷嚏与汗水相连，而你呢？估计是第一次受这等刺激，开始拳打脚踢，上窜下翻，一点也不体谅妈妈。

直到把爆好的一锅东东转到煲里小火慢炖，终于灰飞烟灭了。妈妈忙着把家里的窗户开到最大，你从那一刻起就开始拼命地踢，拜托，从小让你闻闻辣是好事啊，要不你长大了，连辣都吃不了怎么办？

你爸爸从学校回来，一进门就说，辣味在楼下都能闻到，他还以为家里发生什么事情了呢，怎么弄得这么辣。我们开玩笑说，你一出生脸上都会长青春痘。呵呵，贪辣的结果就是，妈妈有便秘了。

不过真的很好吃哦。

顺便把网上搜的这个菜谱贴上，在美国，清淡而有滋味的菜很难做，只能靠这些口味重的菜来解馋了。

重庆江湖菜泉水鸡

川厨的做法：
主料: 龙岗鸡半只
配料: 鲜笋一两, 香菇四朵, 泉水 (可用矿泉水)
调料: 郫县豆瓣, 花椒, 各种各样的海椒: 干海椒, 糍粑海椒(文后详述), 和泡海椒.
酱油两茶勺，白酒半小盅，冰糖少许，葱段，姜片，蒜几瓣.
龙岗鸡斩成块，以白酒，酱油码味半个小时。裹薄芡。
郫县豆瓣剁碎。

油烧热至四五成热时下花椒，干海椒, 煵炒出香味。下郫县豆瓣，糍粑海椒。炸至豆瓣成棕色，油通红时，下泡海椒末，葱段，姜片，炒出香味。转旺火，下鸡块， 快速翻炒三分钟，加入少许冰糖, 下笋片和发好的香菇, 移入砂锅。(有的做法中, 鸡块要先过一下油. 我个人认为不划油更能保持鸡的鲜嫩, 但此时一定要用旺火.)加入泉水。用小火烧二十分钟，连砂锅上桌。

川厨的糍粑海椒做法：选用完整, 色泽红亮的干海椒在锅中熬煮约八分钟. 捞出海椒, 剁碎. 辣椒水另作它用. 半成品用四五成热的油煸炒至油红亮, 香气四溢时即成.

Movie List(77) 绝望的呼喊与沉默Il Grido And The Silence

安东尼奥尼跟伯格曼像互相约好的一样，在24小时内相继离世，让世界上众多的影迷叹息不已，大师都绝了，我们还期待什么呢？

周末，Whitney上纪念两位大师在同一晚上放了他们的作品：Il Grido跟The Silence。

对两部作品我的理解都很有限，Il Grido中，男主角与世事的难于融合的孤独与绝望，影片影射了现代化对人造成的残酷影响，不能适应只能死亡。Aldo周围的人都在变，甚至跟了她七年的情人都能在一周的时间内爱上另一个人，而他却在经历了离乡－公路生活－返乡后，依然接受不了爱人已为他人妇的现实。面对自己熟悉的故乡，在他短暂的离开后竟然变得面目全非，让他如何接受呢？安东尼奥尼不止在这部电影里探讨过这个主题，《红色沙漠》中的女主角也面临同样的问题，他们的不适应让个体与整个社会更加格格不入，也更增加了个体内心的恐惧，孤独与绝望。



(ZZ)

Il Grido:
Modernising the Po
by James Brown


James Brown is a post-graduate Screen Studies student at Flinders University in South Australia.
Il Grido (1957 Italy 106 mins)

Source: ACMI/NLA Prod Co: Cei-Incom/SPA Cinematografica-Robert Alexander Productions Prod: Franco Cancellieri Dir: Michelangelo Antonioni Scr: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Ennio De Concini Phot: Gianni Di Venanzo Ed: Eraldo Da Roma Art Dir: Franco Fontana Mus: Giovanni Fusco

Cast: Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair, Gabriella Pallotta, Dorian Gray, Lynn Shaw, Mirna Girardi


Critical responses to the early films of Michelangelo Antonioni remain relatively scarce. In contrast to the films that brought him to international prominence in the 1960s (L'Avventura [1960] through Blow-Up [1966]) – which are each liberally seen, regarded and discussed – Antonioni's first five features are still often neglected as inferior aesthetic and/or less satisfactorily auteurist works. (1)

As the film marking the end of this early phase, Il Grido has tempted a reductive critical inclination to position it as a locus of transition. Specific qualities evident in Il Grido are sometimes subordinated to the general task of inferring meaning from Antonioni's subsequent meta-text. Probably the two most common symptoms of this methodology are confluent interpretations of Il Grido that stress the symbolic and psychological functions of its (a) accentuated bleak landscape and (b) narration of a protagonist's physical journey. (2) Understood in this way, Il Grido might be treated as simply reflective of a more complex, opaque and profound system of expression evident in, especially, Antonioni's middle period.

The two pages that Peter Bondanella allocates to Il Grido in his conventional text, Italian Cinema, exemplifies this broad and predictable approach:

The emotional impact of this work is achieved by completely understated methods. Very little musical accompaniment is employed and dialogue is often sparse or elliptical; silence rather than words accompanies the director's stark images of alienation…. The result is an existential portrait of despair buttressed by a poetic evocation of the Po landscape always so important to Antonioni's view of the world…. Little occurs in the film, but the viewer comes away from it with unforgettable memories of the flat, misty landscapes Antonioni photographs, where people alone stand out in sharp relief – solitary and sad figures whose tragedies seem reflected by their environment. (3) Bondanella's account perhaps sustains the imagination, but I wonder if his impression of "stark images of alienation" is experienced by other spectators? What can be grasped from his unfocused statements is that the construction of some kind of relationship between people and physical space is one of Antonioni's dominant strategic intentions. By comprehending this dialectical arrangement in primarily a symptomatic fashion, however, tangible aspects of representation are overlooked in favour of other putative ideological, symbolic and psychological concerns. I consider this a prime factor in the lack of observation regarding Il Grido as first and foremost a depiction of a working class rural milieu experiencing the rapid encroachment of modernisation.
Aldo (Steve Cochran) is presented as a distraught man with three interrelated social burdens: he is powerless to sustain an unrequited heterosexual love affair; as a single father, he is erratic and lacking in affection; and, significantly, he displays extreme job dissatisfaction and hesitation. (4) If the narration of Il Grido is structured as a journey, it is principally for the sake of organising a sequence of separations concerning Aldo as he tries to escape from his problems. He flees the town of Goriano where his ex-lover, Irma (Alida Valli), resides. In one of the film's most distressing moments, he severs paternal relations with his daughter, Rosina (Mirna Girardi), since she reminds him of Irma and impedes both his sexual autonomy and employment opportunities. Aldo's major liability, however, is his fundamental resistance to steady labour. No less than five separations of Aldo from the workforce are enacted in varied ways throughout Il Grido, implying that the subject of itinerant labour to a large extent generates and shapes its form. Two moments in particular highlight his irrational behaviour and indicate his frustration. First, he attentively consults a guidebook and learns a few Spanish words ("Welder is soldador") for a potential job in Venezuela. Pondering the situation mere seconds later, he flings the material onto the embankment of the river Po and strides away. Second, when Aldo sends Rosina back to Goriano he professes to her that "Papa can't explain why he doesn't want to work," thus devaluing his recent efforts (he's been pulling gas at a remote station). These small moments seem to intimate Aldo's confusion with the elusive forces of change inflicted by modernity.

In this context, the oft-mentioned flatness and desolation of Il Grido's landscape obtains a different type of purpose. Over-exposed backgrounds, high horizon lines and 180º cuts and pans that reverse the field of vision contribute to an effect of enclosing characters within a barren space. What may then stand out in contrast are objects that breach the emptiness: the petrol station, speedboats, the dredger, the bus to Goriano, expensive cars ("What make is that car?" asks Rosina, "What's it to you?" Aldo replies; later she is nearly run over on the highway) and various other trucks, motorbikes, cranes and so forth. Interestingly, all of these examples convey a locomotive utility; for Antonioni mechanical movement in and between spaces (with all its self-reflexive irony surely intentional) is a prime signifier of the modern. (5)

Aldo is incapable of adjusting to a new mobile lifestyle. The nomadic escape he seeks is ultimately unrewarding since he longs to return home and resume a traditional, family-centred, existence. Everywhere he turns in his search for a new job, and a new place to settle with a new soulmate, he discovers that modernity has ruptured and eclipsed his traditional principles. The petrol station only exists because its owner, Virginia (Dorian Gray), asked her father to sell their family farm. The brazen foreman of the dredger explains that money is easily made not through hard labour but simply by subordinating one's self to financial superiors (or "by bowing" as he puts it). Andreina (Lynn Shaw) hits Aldo hardest of all. By showing him that she is willing to sell her body, he is faced with the rather naïve, but to him foreign, proposition that love alone is not enough to sustain life ("I'm hungry … and so are you!"). It is these kinds of revelations that affect Aldo's sensibilities. I would argue that their expression in the mise-en-scene is tangible rather than ambiguous. Interpretative accounts that stress the metaphysical properties of space in order to grasp essential anthropocentric social and cultural meanings fail to properly acknowledge that Antonioni's films, especially his early features, also question the functions of industry, institutions and the economy. In this respect, his work engages with myriad elusive and palpable discourses – its obviousness heightening its mysteriousness.

The Silence就更加让人难以理解了，我就不谈了。但是爱死了伯格曼的镜头语言，我只看过他的三部作品，但是每一部的镜头语言，无论从构图，到光线，到黑白对比或是色彩对比，都让我惊叹不已，以至于，懂不懂都不重要了，光是看每个镜头的处理都能让我的瞳孔放大三圈，缩不回去了。

Movie List(76) 天堂口 VS 喋血街头

冲着《天堂口》成了威尼斯电影节的闭幕影片，加之吴宇森的特别监制，我赶忙当了下来，谁知道，对这部电影的阅读不是享受，简直是遭罪，Paul同学中途退场，死活不肯看完，俺的忍受力比他强了那么一点点，好歹也要有始有终啊。

吴宇森在我印象里应该算是还可以的导演了，怎么会监制这样的一部影片，骗了我们大家，最让Paul不能理解的是，演员阵容还算强大，会聚了电影圈当红小生刘烨、吴彦祖、张震、孙红雷，这些演员混到今天的份上，应该是可以挑选自己喜爱的电影来拍了，却聚在一起折腾了这么一部 WS的玩意，让人实在不好想。

有评论说《天堂口》套用了《喋血街头》，强化了里面的女性角色，我却一点也感觉不到这样做的优点来。编剧其烂，影片节奏控制得非常不到位，该紧张的不紧张，该放松的又放得不到位，整个片子拖拖拉拉，好像混够了钟点，讲完了这个无聊的故事就算完了。想想它在威尼斯上放，都觉得丢中国人的脸。

本来是黑帮枪战片，镜头却处理得跟MTV似的，没有粗糙感，连杀人都仿佛优美起来，不知道导演要追求什么效果。三个中心人物，超级平面化，刘烨这个角色的设计，让人感觉变化太突兀，完全是为了完成这个故事而弄出来的，吴彦祖反复问的那句话“这就是天堂吗？”，让我觉得导演跟编剧的幼稚可笑，用得着这么点题吗？你把观众都当傻子啊？

因为对这部片子的极度不满，我把《喋血街头》又翻出来重温了一遍，这部当年票房惨败的电影，其实还是可圈可点的，经过了近二十年，吴宇森是进步了还是退步了？好坏都觉不出来了吗？那部《喋血街头》虽然是部中规中矩的故事片，却颇有点《猎鹿人》的味道，兴许当年吴导受了影响吧，情节很紧凑，故事也耐看。对比刘烨跟李子雄这两个角色，就会觉得后者比前者在前后变化上处理得要强得多，也自然得多。

想到网络上铺天盖地地为《天堂口》叫好，让人怀疑那些写手到底收了多少好处费啊！这年头，越来越没有是非观念了。

怀孕日记（十）- 疯抢

昨天我跟你爸爸杀到Target去给你买东西。你可不知道，你们这些小朋友的东西有多贵！爸爸妈妈平时省吃俭用的钱都不够给你买那些奢侈品了。

我们看见有deal，吃完饭就迫不及待地去疯抢。Target里卖baby用品的地方已经有几个大肚妈妈在寻摸了，我们找到了那款打折的stroller，你爸爸让妈妈站在东西前面，自己跑去推车子，我们都怕一离开，好不容易抢到的东东又被别的爸爸妈妈抢走了。真像回到了国内的感觉，还好美国人不多啊！

还准备给你买个crib，可惜，附近的Target我们都去了，这个小木床已经被抢光了，现在就是你们这帮小人的钱好转了。

妈妈又要成天盯在网上，看deal了。

晚上做了个梦，梦见给你买的这款stroller又降价了$20，妈妈在梦里后悔得不行，准备退了再买，你爸爸说又要重装，真麻烦。醒了后觉得好好笑哦。

孕期日记（九）- 别样胎教

在你刚刚来到妈妈的肚子里的时候，妈妈正迷恋NintendoDS，天天玩得晕乎乎的，妈妈的朋友们都戏称你一出生就会是个game boy or game girl。你爸爸还鼓励妈妈玩，说从小开始训练你的反应能力，天下像我们这样做父母的恐怕不多啊！

现在你已经五个月了，你的爸爸懒得给你胎教说这些都是无稽之谈，每天把易中天品三国，易中天评汉代风云人物一放就算了事。这下可好，只要一听到易中天的声音，你就开始踢妈妈的肚子，欢快得不得了。妈妈暗自担心啊，你不是把易中天的声音当成你爸爸的声音了吧。以后的等你出生，我不是得让你爸爸学易中天说话的腔调来对你说话啊！

可惜不在厦门，不然，找个机会就让你认易中天作干爸爸算了。

BBC最伟大的50部纪录片

毕加索的秘密]The Mystery of Picasso

　　导演：亨利-乔治·克鲁佐Henri-Georges Clouzot

　　出品：1956 法国

　　片长：78分钟

　　1956年夏天，法国着名导演亨利-乔治·克鲁佐获得了毕加索的同意，拍摄了纪录片[毕加索的秘密]，影片忠实纪录了毕加索创作20余幅绘画作品的详细过程。影片采用黑白胶片拍摄，这使吸烟和手持画笔的毕加索显得更加神秘莫测。《华盛顿邮报》曾撰文惊叹——“不可思议！试想，你正与这样一位大师共处同一画室！”这也是我们大多数观众在看着部纪录片时的一个简单的共鸣。毕加索曾说过：“就我个人而言，一幅画乃是破坏的结果。”在观看这部影片的过程中，我们能够清晰地感受到这种破坏，这部电影在今天，恐怕是我们近距离接触这位大师最有效的途径了。更为邪门的是，在拍完这部纪录片后，毕加索将拍片过程中所画的20余幅画悉数毁弃，这使本片更显珍贵。本片获得第九届戛纳电影节评审团特别大奖，1984年法国政府甚至正式宣布，将这部影片纳入国家宝藏之列。

　　[三里冢] 1967-1972 (日本)

　　导演：小川绅介

　　片长：共6部，总长16小时

　　[三里冢]是日本纪录片大师小川绅介，记录三里冢地区的农地被政府征收去兴建成田机场时，农民与政府抗争的经过。在日本，纪录片拍摄者基本上都站在反抗权力的立场，甚至纪录片本身就是一种反抗的形式。小川绅介导演生前最后的谈话是这样的：“我不承认‘国家’这个名词，‘国家’这个名词是可以不要的。”

　　1967年三里冢地区开始要兴建机场，当地村民为了保护自己的土地而与警察抗争，抵抗坚持了五年一直到1972年，这五年期间小川绅介带着剧组成员一直住在村里，他坚持“尽可能呆在现场”，通过时间的流变来展现示威斗争中真实动人的一面，当几年来一直抗争的农妇用铁链将自己和孩子锁在一起，面对警察面露坚毅之色时，它所表现出的震撼力量无法用语言描述，因此[三里冢]被称为“达到了古典武士戏剧的水平”。

　　[特写] Close-Up 1990 (伊朗)

　　导演：阿巴斯·基亚罗斯塔米

　　片长：100分钟

　　形态：彩色

　　获得1990年加拿大蒙特利尔国际电影节魁北克影评人协会奖

　　[特写]一片的问世缘于阿巴斯在报纸上看到萨布其假称自己是着名导演穆赫辛·马克马尔巴夫骗钱拍电影的报道，阿巴斯被这个青年对电影的爱所打动，就此案展开了纪录片式的跟踪调查，他采访了警察、阿汉卡赫全家及萨布齐恩本人，于是产生了这部影片。

　　“本片主要反映了人们对社会尊重与承认的需要。”阿巴斯对拍摄[特写]的用意做了这样的解释。此片的拍摄手法颇有意思，采取了跟踪纪录的形式，在假想与现实之间讲故事，交迭着电影的真实与现实的真实。自[特写]开始，导演沿用并发展了这一手法，有意识地模糊纪录与虚构之间的界限，拍出了几部闻名于世的作品，但[特写]仍然是阿巴斯本人最钟爱的影片之一。

　　[雨] The Rain 1928 (荷兰)

　　导演：尤里斯·伊文斯

　　片长：12分钟

　　形态：黑白 无声

　　有“先锋电影诗人”之美誉的纪录片大师尤里斯·伊文思，20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格。1928年他用3个月在阿姆斯特丹市完成了充满诗意的短纪录片[雨]，是“城市电影”中最富诗意的一部作品，伊文思用镜头捕捉了雨的性格和神韵，表现了阿姆斯特丹这座美丽城市在雨中的风貌。[雨]和[桥]以其深邃的诗意和清新的风格被公认为欧洲先锋电影的代表作，是这个时期实验电影中最具持久生命力的纪录片。

　　[愚公移山] How Yukong Moved The Mountains 1976 (法国)

　　导演：尤里斯·伊文思

　　片长：763分钟

　　形态：彩色

　　从1938年的[四万万人民]开始，伊文思就和中国结下了不解之缘。[愚公移山]是伊文思于70年代在中国拍摄的大型纪录片。为了拍摄这部影片，伊文思走遍了中国的土地，他先后到大庆、上海、南京、青岛、新疆等地。[愚公移山]共由12个部分组成，放映长度为12小时。整部纪录片涉及了当时中国的各个行业，如[手工艺人]表现了中国传统工艺技术的继承和发展；[球的故事]纪录了北京市第三十一中学围绕一次学生向老师掷球的事件而进行的一场辩论；[上海第三药店]纪录了上海第三药店职工的服务精神，与顾客的关系以及召开服务质量检查座谈会的情况。拍摄[愚公移山]的过程中，伊文思遇到的最大问题就是陷入了一个理想乌托邦式的中国，一切都有人为安排，为了避开政治旋涡，伊文思只能选择日常生活的普通人，尝试着剥离虚假接近真实。

　　[风的故事] A Tale of the Wind 1988 (法国、英国、德国、荷兰)

　　导演：尤里斯·伊文思

　　片长：80分钟

　　形态：彩色

　　[风的故事]是伊文思的最后一部作品，虽然在他青年时代就已经有拍“风”的想法，但一直到他90高龄才完成了这部作品。影片拍摄的几乎是被认为无法拍摄的事物，这是伊文思对自己几十年艺术生涯总结式的表述，融合了他早期的抒情性电影语言、“直接电影”的手法，以及超现实主义的表达方法。伊文思在[风的故事]中抛弃了以前那种“表现真实”的方式，在影片中罗列了多种中国传统文化符号：猴王、射日、嫦娥奔月、李白醉酒、兵马俑，从开始到结束，差不多所有重要场景都是被排演的，在生命的最后作品中，伊文思获得了完全的自由，御风而行，留下了对自身命运的探索、对东方文化的解读，留给世人无尽的想象和思索。

　　[墨西哥万岁] Que Viva Mexico! 苏联 1934-1979

　　导演：谢尔盖·爱森斯坦

　　片长：85分钟

　　默片 黑白

　　[墨西哥万岁]是俄国电影之父、世界电影的先驱——谢尔盖·爱森斯坦拍摄的关于墨西哥历史与文化的纪录片。1934年即结束拍摄，却直到爱森斯坦死后30多年(1979年)才由他的助手亚历山德洛夫剪辑完成。

　　墨西哥在20世纪初期就完成了社会主义革命，这片充满新鲜感和生机的土地令爱森斯坦对她满怀好奇与激情。在拍摄预算只有两万五千美元的情况下，爱森斯坦却拍摄了大量素材。79年亚历山德洛夫根据爱森斯坦生前的剧本把[墨西哥万岁]剪辑成了几个部分，每个部分都是墨西哥某一时期在某个地区的生活。其中，爱森斯坦对自己开创的蒙太奇理论进行了技巧上的大胆实践，并在构图上刻意追求形式感和隐喻性。影片对墨西哥的历史文化、风土人情进行了深刻的揭示，形成了独特的爱森斯坦风格。

　　生活三部曲 Qatsi Trilogy 美国 1983-2002

　　导演：高夫瑞·雷吉奥

　　片长：237分钟

　　彩色

　　Qatsi是美国印第安土着Hopi语，意思是生活。1983年，受美国IRS(地域研究学院)委托，雷吉奥拍出了一部非叙事性的电视片，在此基础之上，第一部惊世之作[失去平衡的生活]应运而生。此后，[变形生活]和[战争生活]的完成组成了影史上不容遗忘的“Qatsi三部曲”。导演高夫瑞·雷吉奥在三部曲中采用了创新的电影语言，放弃情节、角色及对白，完全依靠影像及配乐。其中，[失去平衡的生活]突出的是人类社会工业化进程中现代科技与环境的冲突；[变形生活]则展现了现代科技和全球一体化对自然、对古代文化、对第三世界国家文化的影响和蚕食；到了[战争生活]，镜头聚焦到现代社会的暴力性。这里的暴力不只是侵略与战争，而是指一切残酷的、带有暴力性质的侵略，甚至包括数字社会、媒体对于人类的侵害等。生活三部曲通过巧妙的剪接手段组成了一首由动态影像和交响音乐构成的叙事诗，带来异乎寻常的震撼。

　　[失去平衡的生活] Koyaanisqatsi 1983

　　片长：87分钟

　　片名Koyaanisqatsi意指失去平衡的生活。这部耗时8年的惊世之作在当年轰动一时。但诞生过程却遭遇严重的资金危机，幸而得到包括卢卡斯、科波拉等着名电影人的大力支持。为完成影片的拍摄工作，身为天主教牧师的导演雷吉奥还亲自兼职出租车司机长达5年之久。这部非叙事性纪录片以全新的手法，将优美的自然影像、都市风景和快慢动作处理、双重曝光以及人类破坏环境的镜头并置剪接在一起，将自然的景物与工业社会所创造的人工景物进行鲜明的对比。导演以宗教式的关怀和纯粹画面蒙太奇的形式，揭示了工业文明对自然环境的破坏，表达对人类现代社会工业化进程的忧虑。影片没有对主题进行任何说教，而是采取了舒缓的、散文化的方式进行表达，开创了一个全新的纪录片制作风格。

　　[变形生活] Powaqqatsi 1988

　　片长：73分钟

　　这是Qatsi三部曲的第二部。尽管没有在第一部的基础上取得大的突破，但也不失为水准之作。风格上延续[失去平衡的生活]的音画蒙太奇手法，画面内容指向中亚、非洲等贫穷的第三世界国家。音响音乐与采矿工人、劳动少女、渔民、村民、北非部落、沐浴的信徒、朝圣者、罢工的人群以及大海、梯田、矗立的烟囱、超载的渡轮和列车、行进的军乐队等等拍摄对象连接并置，将目光聚焦于世界上发展剧烈但问题重重的地带，反思现代化进程中带来的人类生存困境。与国内普遍把Powaqqatsi译作机械生活或变形生活，把Koyaanisqatsi译作失衡生活，而将Naqoyqatsi译作战争生活不同，实际上，雷吉奥本意是将Powaqqatsi指向贫穷的南半球，Koyaanisqatsi代表北半球，而Naqoyqatsi则象征着全球生活中的战争与冲突。

　　[战争生活] Naqoyqatsi 2002

　　片长：77分钟

　　尽管[失去平衡的生活]与[变形生活]都取得了相当好的评价，但在[战争生活]拍摄期间，导演仍然面临严重的资金问题。最后在米拉迈克斯公司的支持下，由着名导演斯蒂芬·索德伯格出任执行制片，历经10余年，终于完成了这部作品。影片中充斥着各种含义宽泛的暴力镜头，冲天的蘑菇云、飘忽的世界地图、股票市场、数字、游行的人、警察、挥舞的棍棒、呼啸的子弹、快餐、网络……最后出现的是死亡、爆炸、哭泣等等……流动着的噪音和各种内容冲突的画面激起对人类社会广泛存在的暴力冲突和生活方式入侵的焦虑情感。

　　[意志的胜利] Triumph Of The Will 德国 1934

　　导演：莱妮·里芬斯塔尔

　　片长：114分钟

　　黑白

　　获奖：纳粹国家奖 威尼斯电影节金奖 巴黎电影节法国政府大奖

　　1934年，在拍摄纪录片方面已崭露天才的里芬斯塔尔被希特勒选中拍摄一部表现纽伦堡阅兵典礼的纪录片。纳粹党为她提供了任何一个导演都会为之咋舌的工作条件，希特勒想把纳粹党变成银幕上最美和最有力量的形象的意图被里芬斯塔尔完美的实现了。[意志的胜利]以希特勒的专机从茫茫大雾中显现为开端，充满了游行、集会、震耳欲聋的呐喊以及如林的举手礼，最后在瓦格纳恢宏的史诗音乐里告终。里芬斯塔尔在影片中创造性地使用了多种表现手法，甚至打破一直被奉为金科玉律的完整构图原则，如希特勒的头部在画面中被切去三分之一，使他的背影占据了整个画面的一大半，而游行队伍则变得相对渺小，仿佛是从希特勒举起的手臂下面鱼贯而过。影片赋予希特勒神一般的心理假象，强大的宗教般神圣意味使此后观看此片的德国人禁不住热泪盈眶，但本片集艺术上的成功和拍摄对象的法西斯本质于一体的身份也使里芬斯塔尔饱受争议，但其革命性的蒙太奇剪辑、广角特写无疑大大影响了日后的电影创作。

　　[奥林匹亚] Olympia 德国 1936

　　导演：莱妮·里芬斯塔尔

　　片长：215分钟、

　　黑白

　　获奖：威尼斯电影节金奖

　　无论里芬斯塔尔愿意与否，从1934年开始，她已经被公认为是纳粹党最有力量的宣传机器了。1936年柏林奥运会举办之际，她受国际奥委会之托为奥运会拍摄纪录片。这部名为[奥林匹亚]的纪录片，几乎成了所有体育纪录片的圣经。里芬斯塔尔在其中创造的许多拍摄技法被无数后人所效仿，例如使用同步器拍摄百米赛跑场面，在地上挖深坑，以低机位拍摄跳远运动等。与此同时，这部影片在画面审美方面同样达到了极致，影片开头的古希腊奥运会比赛场景，让人感觉每一块石头都具有着惊人的能量；继而，几个裸体男女手持各种运动器械的镜头和“掷铁饼者”等着名雕塑交替出现。戈培尔把这组镜头阐释为“优等种族”理论的图解，但是它所纪录的人体之美和仪式之美，又的确让以后的电影人叹为观止。

　　[我们为何而战] Why We Fight 美国 1942-1945

　　导演：弗兰克·卡普拉

　　片长：427分钟

　　黑白

　　好莱坞电影大师卡普拉算是最早移民美国实现自己梦想的成功者。20世纪初，他从意大利到美国，一部[一夜风流]使他登上了奥斯卡的梦想之颠。二战时期，他息影从戎，马歇尔将军亲自委任他拍摄一部能够激励美国青年参军的大型纪录影片。卡普拉率领他的分队自1942年起用资料片和缴获的敌方影片制作出了7集大型系列纪录电影[我们为何而战]。影片中，他用“光明世界与黑暗世界的决战”来形容战争，把美国的制度和生活方式作为“光明世界”的代表，国会山、石碑等镜头被赋予国家意义，用以为“美国精神”大唱颂歌。[我们为何而战]表达了他对民主制的一种牧歌式的自信。直到越战开始，这种至高无上的“山巅之国”信仰才逐渐被打落尘埃。

　　这套纪录片包括：

　　[战争序幕] Prelude To War 1942 54分钟

　　[纳粹的进攻] The Nazis Strike 1942 41分钟

　　[分割与征服] Divide And Conquer 1943 60分钟

　　[不列颠之战] The Battle Of Britain 1943 55分钟

　　[苏联之战] The Battle Of Russia 1943 83分钟

　　[中国之战] The Battle Of China 1944 67分钟

　　[战火燃烧到美国] War Comes To America 1945 67分钟

　　[活在死亡线上] The Last Days 美国 1998

　　导演：詹姆斯·穆尔

　　片长：88分钟

　　彩色

　　获奖：1999年71届奥斯卡最佳纪录片

　　[活在死亡线上]由斯皮尔伯格监制。影片以多位匈牙利籍犹太人对1944年奥斯维辛集中营遭遇的回忆，和珍贵历史镜头交织在一起，让人不经意间陷入叙述者的情感中去体验那段活在死亡线上的日子。五位大屠杀幸存者，祖母、教师、商人、艺术家、美国国会议员，捱过了一段非常人能够支撑的艰苦岁月，现在于美国过着安定的生活，当他们再度回首50年前的恐怖经历时，一切都像梦境。影片以平静的基调讲述着惨绝人寰的人间地狱故事，以骇人的历史揭示了人性中极度丑恶的一面，令观众难以保持麻木，启发现今人类对不同种族、不同宗教、不同文化的包容，避免再发生同样的惨剧。

　　[柏林，一个大都市的交响乐]Berlin，Die Sinfonie der GroBstadt　1927

　　导演：瓦尔特·鲁特曼

　　形态：黑白片(无声)

　　国别：德国

　　片长：52分钟(24格/秒)　69分钟(18格/秒)

　　1927年9月23日，本片首映于柏林，影片作曲艾德蒙特·迈泽尔亲自指挥一支由75人组成的大型乐队为影片伴奏，盛况空前。影片是新客观派电影的重要产物，将摄影机的纪录本能，在当时而言，也算推到了极致。影片事无巨细地展现了柏林各色人等的日常起居及其工作、生活的繁密状貌。也是“横断面电影”的典范之作，也就是说，它表现的是某一部分现实的横断面的电影，不以个人，而是以群体为描写的中心，并且排除了对所表现人物的好恶情感。影片记录了春末之际，柏林某一个工作日从早至晚的生活情景。鲁特曼用一台摄影机和烂熟于胸的蒙太奇手法，奏响了一曲自然流露却宏大森严的视觉交响。当时的评论给这部辉煌的影片寄予高度评价。称其为“迄今为止与电影所展现的一切决裂的作品”。同时，这也是部高度形式化的影片，它的意义也不止于纪录片的范畴，而上升到“电影作为动作艺术”的高度上来。后人虽诟病此片只是自然主义的简单外露，但它对电影技术和艺术的双重贡献，无疑是巨大的。同时，也为后来的纪录片提供了绝佳的样本。

　　[普通的法西斯]Ordinary Fascism 1965

　　导演：米哈依尔·罗姆

　　形态：黑白片

　　国别：前苏联

　　片长：133分钟

　　罗姆是前苏联着名电影大师和电影教育家，曾执导过我们非常熟悉的[列宁在10月]和[列宁在1918]。本片是这位电影大师的掩卷之作。影片运用了大量新闻资料，并作出极富智慧和人道力量的撷取。按罗姆所说，他要探讨的是为什么20世纪中期竟会出现法西斯这种可耻的现象，并考量普通人如何会变成“普通的法西斯主义者”这一历史根源。影片很容易拍成政论性的纪录片，但罗姆却赋予这部影片罕见的思考力度和且深且痛的诗意表达。纪录片的解说词在这部影片里得到近乎完美的绽放。幽默、机智，并流溢着朴素而深遂的哲理。影片临近结尾时，伴随着一张张富有思想的面孔，人们听到了这样富有哲理而又有力的声音：“毕竟有一些对希特勒说‘不’字的青少年。毕竟有一些人年复一年坚持不懈地对‘纳粹’主义说‘不同意’。牺牲固然需要很大勇气，但是在周围人都说‘是’时敢于说‘不’……在严禁思考的情况下依旧思考，这样做也和牺牲所需要的勇气一样大。”

　　本片在前苏联被称为人类必看的一部电影。

　　[无粮的土地]Unpromised Land1933

　　导演：路易斯·布努艾尔

　　形态：黑白片

　　国别：西班牙

　　片长：27分钟

　　作为超现实主义电影大师，布努艾尔这一次目光对准西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方，在动物片和旅游片的客观样式下隐藏着作者对社会严厉的控诉，并对西班牙内战的即将爆发作出了大胆的预示。布努艾尔对电影纪实特征进行了极致化的探索，冷漠的犹如科教片的解说员声音，极度真实以致于凸显魔幻色彩的取景让这部影片在纪实的形式中仍然贯穿着超现实主义的基本方法。和布努艾尔的大部分影片一样，[无粮的土地》又犯了众怒。这一次连他的工作人员都拒绝将名字写入演职表。第二年，西班牙第二共和国禁演了本片。

　　[中国]China 1972

　　导演：米开朗基罗·安东尼奥里

　　形态：彩色片

　　国别：意大利

　　片长：134分钟

　　作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了这部纪录片。安东尼奥里说拍摄本片的意图：是让意大利观众看一看带有各种缺陷的安东尼奥尼式的中国。他还说：这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到前苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派。影片非全然的纪实，虽然对文革时期，中国人的民生常态有着较为细腻的纪录，但导演本人的态度却异常模糊，致使有极广泛人群脱离历史的嫌疑。本片在文革时的中国曾遭受到强烈批判。时至今日，人们仍然很难读解安东尼奥里的东方态度。

　　[初恋]First Love　1974

　　导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

　　形态：彩色片

　　国别：波兰

　　片长：51分钟

　　这是基耶斯洛夫斯基个人最喜欢的一部电影，这部清新怡人的纪录短片，全然没有基氏黄金期那般充满道德焦虑。他跟踪一对波兰青年男女从相识、相爱直至结婚生子的全过程。虽为纪录片，却有着剧情片所特有的情节脉胳和专属基氏的极微妙的情绪跳动，赋予了纪录片别样的光彩。这对青年男女在婚前订住宾馆时，基氏派其工作人员伪装成民警，前去查房，给这对情侣带来了一场极生动的有惊无险。由此，基氏模糊了真实与虚拟的界限，使我们看待这场庸常而美好的爱情之时，也产生了犹疑。基氏顽皮而机智地洞穿了“真实”的缺口，使电影和人生成为一种既尴尬又无可奈何的互补。

　　[带摄影机的人]Man with the Movie Camera　1929

　　导演：吉加·维尔托夫

　　形态：黑白片(无声)

　　国别：前苏联

　　片长：80分钟

　　音乐家出身的维尔托夫，是“电影眼睛派”的创始人，他倡导影像绝非对生活的机械还原，而是对生活的重新注解，他声称“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。在此学派最具代表意义的这部作品里，维尔托夫带着他的弟弟和妻子，以一种几乎下意识的举动营造出一种古怪的诗意来。他自己亲自出现在银幕上，登上大桥的顶端，爬上烟筒、塔和屋顶，躺在地面上仰视火车、其他车辆和行人。把被一般人视为没有什么捕捉价值的睡眠、醒来、上班、游乐等生活琐事记录下来时。全片没有事件的波动，只是零散地将生活琐事作一看似无意图的重筛取。影片强调生活的基础是由无数个无意义的碎片拼接而成。并指出不完善、不规整，不具有明确意义的现实，同样不是真正意义上的生活。本片具有着极为动人的音乐感，精美的镜头组接使电影初步确立了“节奏”的概念。但维尔托夫并不美化生活的优越和懒散，而以一种相对奇特的漠然强化了人与物之间的，颇具神秘色彩的关联。如鲜花般盛开的蒙太奇手法，在今天看来，仍相当前卫。

Movie List(75) 武士三部曲

看完了山田洋次的武士三部曲：

黄昏清兵卫

隐剑鬼爪

武士的一分

三部都还是挺好看的
觉得还是清兵卫拍得最好，最平实的东西最能打动人。

Movie list(74) 跟踪

我对此片的评论是: just so so.

没有期待中的那么好，开头的十分钟感觉还不错，一个小trick，把我给耍了。

Movie list(73) Bourne Ultimatum

在去影院前，把1跟2都看了，然后很连贯地接上了3，感觉很有劲到，算是看过的类似影片中感觉比较棒的。

情节环环相扣，故事也讲得很流畅，剪辑很利落，视觉语言始终很冷峻，节奏感控制得也不错。

当天电影院里坐着的居然是头发花白的老头老太，大概都是小说的fans吧。我觉得很好笑，这么老了还来看动作片。

鞋儿破

用家里的废布，缠吧缠吧，做了这只破烂拖鞋，打算做另一只，却没布了，只好拿来当装饰品挂墙了。

为了这只拖鞋，耗去我整整两天时间，剪钝了一把剪刀，崩断了一根钢针，nnd，好辛苦。